吉他的种类有好几种，不同的吉他声音特点自然也不同，对于刚吉他入门的朋友们来说固定其中一种是特别有必要的。除此以外，也有不少琴友先练的古典，后又改的民谣，除了要面对两种不同的吉他，姿势的改变也是个非常大的挑战!
首先左手对指板的控制力不同。古典姿势有利于左手的控制。因为古典姿势是把琴放在左腿，琴体约45度角，有三个固定琴的呈等边三角形的支撑点：左腿，左胸，右臂，所以持琴很稳，左手完全是自由的。同时，古典姿势指板离身体很近，左手手腕感觉很舒适。而民谣姿势，琴一般是放在右腿，虽然也是三个支撑点，但它们的稳定性显然不如古典姿势。同时，指板角度约15度，指板离身体较远，左手的手腕有压抑感，而且，因为琴稳定性不够，左手还要承担一定的固定琴体的任务。
左手就不多说了，我重点想和大家讨论的是右手。古典姿势要求，右手拇指和其他四指从侧面看成约成90度交叉，食指、中指、无名指触弦的角度不是完全垂直与面板这个平面，而是有一定的倾斜度，从自己身体的角度看过去，手指向左倾斜，即与琴头方向成75度锐角。而民谣姿势，因为琴放得很平，右手食指、中指、无名指触弦的角度发生了变化，是向右倾斜，即与琴桥方向成约80度角。如果按古典吉他要求，这显然是错误的姿势!然而在民谣里却是理所当然的。
所以，在民谣姿势下，手指触弦的角度是和古典姿势不同的，相应地，指甲触弦的部位发生了变化!古典姿势是指甲偏左部，而民谣姿势是指甲中部略微偏右!这决不是一个可以忽略的小问题，因为钢弦上要获得好音色，对指甲修剪和打磨的要求丝毫不亚于尼龙弦!
综上所述，民谣姿势下的右手弹拨角度和指甲修剪要求是与古典不同的，要获得流畅顺滑的触弦感和细腻丰满的音色，必须重视这个问题，认真修剪自己的指甲形状。当然每个人的指甲具体情况不是完全一样的，必须根据实际情况，修剪出自己理想的指甲形状，总之目的只有一个：良好的触弦感，顺滑而结实的拨弦感觉，细腻丰满的音色。
最后要再次提请各位琴友重视指甲修剪和打磨。钢弦比尼龙弦细且硬，对指甲的形状和光洁度要求很高，必须在保证形状合理的前提下，先用细砂纸，后用牛皮纸或其他合适的纸张，将指甲触弦的部位打磨光滑，才能获得良好的音色。当然我这些体会是很粗浅的，据说专业吉他手有一整套复杂的指甲打磨工具和程序，如果有机会我也很想认真学学!
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吉他练琴的姿势介绍
如果你花一点时间来思考、理解下面这些建议，并按照它们去做，相信会帮助你提高吉他技艺，成为一个更好的吉他手。
1.练习时前面放块镜子，对照镜子看自己的身体、手臂和手指。仔细体会并发现自己身上、手上是否有肌肉紧张、不顺畅的地方。确保你的坐姿和持琴的姿势没有给你带来任何不舒服。
2.争取让错误只出现一次。在练琴的过程中出错是难免的，但不要盲目地重复你所弹错的地方，先停下来思考一下导致错误的原因，发现它并改进它，让你的手按你的意志弹出正确的结果。把每一个错误都看成是一次学习的机会，找原因并改进。
3.追究每一个错误的细节，在头脑中清楚明确地知道发生了什么。是哪个音少弹了或没弹准？应该用哪个手指去按弦？在按弦之前手指应该停留在哪个位置，作什么准备？
4.每天都坚持给自己的弹奏录音。仔细听自己的弹奏，从中找出你最不满意的部分，想想如何能把它弹得更好。
5.尽量多在他人面前演奏。每一次都要清楚地意识到自己的感觉如何，弹奏如何，身体上是否有紧张感？情感上是否投入了？在心理上是紧张、焦虑，还是感到了演奏音乐的快乐？这些分析有助于你了解自己，看在哪些地方需要提高，成为一个成熟的演奏者。
6.将你的手指看作是不同的人，你可以假想它们有自己的名字，他们在一起是一个乐队，互相配合。每当你用一个手指按弦时，你要想象自己就是那个手指人。这种想象可以让你在弹奏中更细腻地体验手指的感觉。缺乏对手指的感觉是引起各种演奏上技术难度的根源。
7.在你的面前除了曲谱之外，还要放着一个记录本，每当你发现了自己的弱点，或最需要改进的地方，或需要加强练习的地方，都要把它们写下来，还要再写出你决定如何改进。把它经常放在你面前，或打印出来钉在某个地方让自己能经常看到。经过这种反复的提醒，在下一次练习时你会下意识地注意。
8.在每一次移动手指时，要思考你的下一个动作。
9.每当你练习的时候，要注意你的全身。
10.使用节拍器，把它当作你提高技术不可缺的工具。弹奏速度是慢慢建立起来的，比如，先从60BPM开始，一个音弹奏4拍（这是一个慢得很痛苦的速度），在这个速度上发现自己手指和身体的肌肉紧张感，放松并消除紧张感。然后到80BPM，100BPM。回过头来再重新用60BPM这次一个音弹奏2拍，接着再上到80BPM，100BPM。按照这样的循环再练习一个音1拍，1/8音符，最后是1/16音符，慢慢再由100BPM上升到你能达到的极限。
可酸死我我手了！！！！！！！！
古典吉他的演奏姿势
俗话说，良好的开端是成功的一半。对学习古典吉他来说，掌握正确的演奏姿势是进步的基础和前提条件。
古典吉他的演奏姿势是所有吉他门类中最为严格和最为科学的。这是与古典吉他要演奏吉他音乐中最复杂，要求最高的古典音乐是相辅相成的。为了完美地演奏多声部、多种风格的、同时也是难度最高的古典音乐，演奏者必须找出最为合理、符合人体生理科学与力学的演奏方法，尽可能解放左右手的运动技能，发展高水平的演奏技术。这也就是为什么人们常说古典吉他技术是所有吉他中最高深的，古典吉他是所有其他吉他流派的基础的原因。也正因为如此，国际上也常用古典吉他的发展水平来衡量一个国家的吉他水准。
正确的演奏姿势必须同时满足稳定即平衡，与最大限度的放松即省力这两方面，以保证左右手运动技能与技巧的充份发挥。吉他学习者如果得不到正确和及时的指导，往往会由于不正确的用力和紧张，形成种种错误的姿势或习惯，如得不到及时纠正，不但不利于发展技术，久而久之，还容易导致机能障碍和种种身体疾患。甚至不得不放弃学习或演奏。
下面我们结合图片就古典吉他正确演奏姿势的各个环节与其机理进行详细的解说。
1、坐姿：古典吉他演奏时需要坐在中等高度的凳子上。如钢琴琴凳，凳面要水平，倾斜不利于演奏。如用椅子，必须选择没有扶手的椅子，因为扶手会阻碍左右两臂的运动，椅子靠背对演奏吉他没有影响，演奏时必须坐在椅子前方并且坐直。长时间练习或演奏时，凳子上可以加坐垫，但不要太厚太软。
演奏时应坐在凳子或椅子的前部，不应坐在椅子中后部。演奏时左腿踩脚凳，而右脚踩在地上并向右侧分开。为避免坐椅边缘阻障右腿或压迫右腿影响血液循环，所以演奏时应坐在椅子的右前方，而不是椅子的正前方。
2、持琴姿势：
⑴左右腿的位置：演奏吉他时左腿要踩一个脚凳，一般来说脚凳的高度以能使膝盖略高于大腿面为准，具体的高度因每人身体尺寸比例不同、所坐凳子高度不同、吉他尺寸也有所不同等具体情况而有变化，所以最好选择可以调整高度的古典吉他专用脚凳。脚凳放置在左腿正前方，左腿踩在脚凳上要保持正直，小腿应与地面垂直，膝盖不要倒向左边或右边。为了演奏时的省力与稳定，左脚应尽量以全脚掌踩在脚凳上，仅用脚尖或脚后跟踩脚凳上的方法即容易疲劳（有时甚至会发抖），又不安全。
由于持琴时吉他的琴体要置于两腿之间，所以右腿应向右侧分开35-45度。为了稳定与省力，右脚的位置一般在右腿伸展的延长线上，右脚向右前方伸出的多少往往有一定的灵活性，而在长时间的演奏或练习中，右脚有时还会向左或右变动以调整身体重模婊荷硖迤＠汀６杂诔跹д撸捎谟医呕沟８鹤糯蚺淖拥娜挝瘢杂医偶炔灰蜃蠡蛳蛴遥膊灰蚯吧煺购拖蚝蠡厥仗啵詈萌糜医畔蛴彝确较蜃匀簧斐觯却笾鲁手绷⒆刺从氲孛娲怪蔽谩?br
⑵四个基本接触点：在吉他演奏中身体与吉他有很多个接触点，如左手有五个手指与指板接触，右手有四个手指与琴弦接触，在左右手演奏消音和右手演奏拨奏等方法时，左右手与吉他还会有更多的接触，甚至要细分下去，单就右手还有指尖接触与指甲接触之分。这些接触点经常变动，而且都有一个共同的特点就是不负担吉他的重量，也不维持吉他的平衡，这样才有利于最大限度地发挥左右手的运动机能。在吉他演奏中，有四个基本接触点直接影响吉他的稳定与平衡，并为演奏与技巧的发挥提供最基本的保证，我们把它们叫做四个基本接触点。
①左大腿与琴体下侧凹陷部接触。这个接触点负担了吉他大部分的重量，请注意不要因为放上了吉他而使左腿左右歪斜。左大腿应和吉他侧板保持面的接触。不要仅以吉他侧板的前棱或者后棱与腿接触，尽管有些演奏家主张以此来减少身体对吉他振动的影响，但对于初学者和一般的演奏者来说，首先应考虑的是稳定与平衡。
②右大腿内侧与琴身底部的这个接触点亦支持着吉他的部分重量，但由于吉他重量很轻，右腿没有必要用力向内夹靠吉他，而是轻轻倚靠着就行。
③琴体背板上部边缘与前胸的中右部接触。有了以上两腿的接触点支持吉他的重量，吉他琴身只用轻轻略倒向人体即可。这个接触点的接触力量很轻。注意：既不要向后仰使吉他的重量靠在胸前，也不要向前把整个身体的重量压在吉他上。吉他与左胸接触是不正确的，出现这种情况往往不是脊柱侧弯就是身体与吉他存在这样或那样的不协调，应及时改正。
有了以上三个点后，吉他已经在一个平面内被固定了下来，但这时吉他的重心和位置还是不稳定的，为了使吉他在一个空间里稳定与平衡，至少还应有第四个接触点。
④右前臂中后部与吉他侧板边缘接触。当右臂以自然的重量放在吉他上后，吉他在空间里的位置就固定了。只要不加入任何外力，吉他就能保证很大程度的稳定。要特别注意右臂放置在吉他上的部分是小臂的中后部，肘关节与吉他接触是不对的。许多教材中笼统地以肘部来描述这个接触点是不准确的。还要注意第四个接触点所需要的力量实际是很小的，右臂放置在琴体上的自然重量就绰绰有余，右臂向下压或用手臂将吉他向身体方向夹等都是错误的，要避免。
⑶吉他的三个角度，除了以上四个接触点保证吉他与身体的力学关系外，吉他本身还应满足一定的位置条件才能使身体机能得到更好的发挥，我们用三维空间中的三个角度来描述吉他的合理位置。
从正面来看，吉他琴颈的走向应与水平面呈大致45度的夹角。角度太大，琴身过于直立，角度太小琴身呈水平都会（主要是左手与左肩）带来不必要的负担，影响左手技术的发展。有些教材中要求演奏者的头部或眼睛与琴头处在同一水平线上大致也是这个意思，但是由于每个演奏者的身体情况千差万别，所以这样的描述我们认为不够科学。
从侧面来看，吉他、上体、地面是一个很狭的等边三角形。吉他下侧板与左大腿的倾斜角度也正好吻合。由于这个等边三角形很狭，而且吉他本身重量很轻，所以吉他与上体互相支持的力量非常小，上体只是微微前倾与琴体轻轻倚靠在一起。
从演奏者的上方看，吉他与身体不应是平行的，应呈一个较小的夹角，琴头应向前方倾斜约10-20度左右。如琴身与身体平行或琴头向后方倾斜，很容易造成身体扭转和左肩背的紧张。
弹古典吉他姿势难看
也许你觉得弹古典吉他的姿势太难看，但是一旦你弹起琴来就心无杂念了。下面是小编给大家整理的弹古典吉他姿势难看，供大家参阅!
弹古典吉他姿势难看用古典姿势，这手指头完全打开了，按哪哪有，而且立的超直。这就是在班上没活时用口袋吉他开手的效果。
民谣或弗吉的的姿势，怎么按，这一品三品都不能同时按，而且立不直。
这东西，真的是有科学性的，古典的姿势特别符合人体的生理构造，就是不好看哪。
我都不知道练什么啦，一会捧起古典，手开了，能弹小曲子了。不大一会嫌姿势不潇洒，换民谣吉他用弗拉门戈姿势开手，这个弗拉门戈坐那翘二郎腿的姿势太销魂了。
小生有点迷茫了。
关于古典吉他姿势的一些问题小可接触古典吉他有六个月左右，只是每次弹吉他弹一些时候就会发现吉他已经不在原来的位置了，偏斜了。更改很多次姿势却始终还是会骗。请各位老师指教下，可能的原因是什么?一直很困惑，却找不到原因。请一定要帮忙，先谢过了。
慢慢来一个一个讲坐姿问题~首先~古典吉他要求坐姿很严~如果长期坐姿不对会造成肩周炎，脊椎病等~琴头不能超过耳朵~左脚轻踏于脚蹬，全身坐直~凹槽放于左腿上~右手搭在琴弧度最高的地方~双腿张开点~琴口向上点~这样琴声是向上的~能照顾离你远的听众~然后左手手腕一点要放出去~这很重要~大指在琴颈中间~手掌平行于琴颈~左手第三关节不能突出~左手手指垂直于琴颈~多注意姿势~刚开始学的时候是这样~亲容易偏~多注意下~偏的原因是你把注意力全都放在练琴上了~没注意姿势~所以才会偏~一边练一边注意下~养成习惯以后就会好得很多~
弹古典吉他的姿势是手：
大姆指要放在琴背中线的地方，有的练习琴琴背有条线，就是放大姆指的位置有时会看到一些人采用电吉他的握法，将琴柄握在掌中，这个在一般的古典或是民谣吉他里都是不好的，因为用手掌握琴柄时，左手的自由度不足所以要快速的变换琴格时，就会慢个一点。
而电吉他柄很细，反而用手掌握会好弹一些。其他的手指应呈一个半圆形的放在琴格之上，指尖应垂直按弦，同样的，除了各个手指之外，手掌其它的地方不应触碰到琴柄。这种做法是为了速度和灵敏度的问题。注意一下，大姆指隔着琴柄，应是放在中指的下方，这样子施力才会均衡。当和弦太大时，还可将大姆指往外推到琴柄边缘的地方，以方便按弦。像这种方式才能快速的变换和弦，才弹的出高级的曲目。
右手：
右手指法有两套，左侧触弦和右侧触弦，我还是介绍最多人用的左侧触弦好了将手轴关节下方约五公分处置於琴腹侧面的凸起处，让手掌面对琴孔自然的放下，手掌不要用力，再看一下手掌的样子，应是四个手指指向地下，姆指略往琴柄的方向。
拨弦时，是用指甲左侧和一点指肉的部份来拨。大姆指拨弦的方向应向外侧，避开其它手指勾向内侧的方向，也就是说，从正上方看大姆指住外拨弦的方向应是和其它手指平行，但是方向相反，所以大姆指就不会和其它的手指打架了。为什麽要注意右手要怎麽拨弦呢?也是为了要让以后弹高级曲时，能够顺一点，这个好处，等到去练颤音时，就可以体会到了。
吉它调音
(一) 使用钢琴调音： 在钢琴上依次弹出吉他之六个空弦音
E (第一弦) 高八度Mi
B (第二弦) Si
G (第三弦) Sol
D (第四弦) Re
A (第五弦) La
E (第六弦) 低音Mi
(二) 使用音叉调音：
轻轻敲击音叉的一端，即可发出一音高为440Hz 的A (La)音， 意即吉他第一弦第五琴格的音。
弹奏的力度与消音力度
矛盾具有客观性和普遍性,解决了矛盾中的各种因素,在此方面也就获得了大成.用力和放松本是一对矛盾,但在古典吉他中却表现得非常重要.比如:左手手指按弦的时候,我们如果很用力地按弦固然能把弦按实,但移动起来就不会很方便.
反过来,轻轻的按弦能得到迅速移动的效果,却把弦按不牢了.用力适度虽是解决矛盾的方法,但必须得法.大家应该都有这样的经验,我们在与人打架的时候,一拳挥出去如果把力用在小臂上打人是不会疼的,但如果我们把力用在拳面上,就一下放翻对手.
(如希望进一步了解,请与霍力非尔德联系,另注:儿童不宜)弹琴也是这样,把力用在了指面上,又用力又放松.(注意左手按弦要到位--左手手指按在靠近品格的地方).
另外,放松有两重含义:一种放松是指正在使用中的手指要用一定的力度,而其他所有不用的手指都要放松.另一种放松指当手指用完力之后就要立刻放松.
消音---古典吉他演奏中,极为重要的也是最容易被忽略的技术是消音技术.
古典吉他的消音从概念上来讲应当分为两种:一种是消除不必要的乐音,一种是消除乐音以外的噪音,也就是杂音.世界著名的乌拉圭吉他大师\吉他教育家阿贝尔?卡雷巴洛曾经说过一句值得每一个吉他手深思的话:在古典吉他上,能在任何时候终止一个音和发出这个音是同等重要的.
一. 消除不必要的消音动作有下面两类.
1.直接消音法:用拨弦的右手指或按弦的左手指直接消音.(1)用拨弦的右手指尖的
肉垫按住琴弦(拇指\食指\中指\无名指均可做消音动作);(2)用左手正要结束按弦
的手指果断地瞬时放松,浮在琴弦上,用按弦手指触弦的部分来消音.
2.间接消音法:用正在拨弦和按弦手指以外的其他手指或手掌部分来消音.
(1)转动右手的手掌,用右手的右侧掌边(弹琴时以右手掌面向琴身的左右方向为准),或者称之为右手掌外侧捂住琴弦.
(2)转动右手手掌,用左侧(由右手大拇指起到腕关节这一部分)又称之为内侧按触琴弦.
(3)用右手拇指的侧面指肉部分消音.
(4)用左手
任何一个正空闲着的手指指肉部分来迅速按触琴弦,但不要僵直.
关于指甲形状与音色的讨论
自从罗素优美的音色被现场听到后，我想很多人对指甲形状变得不知所措了。我自己也花了较长时间试验用各种形状的指甲来拨弦，得出如下结论（仅仅以两种完全不同的形状A、B为例图示），希望听取琴友们的意见。
我认为不管是哪种指甲形状都可以获得理想的音色，只是拨弦的角度需要与之适应，手腕的高低也同样需要稍作调整，但是由于指甲先天的个体差异，也许有些形状的指甲可以在A、B之间寻找一种适合自己的形状。不同的指甲形状可以获得同样好听的音色还在于它们有许多共同之处：
1.指甲划过琴弦部分的弧度不能太大，甚至可以接近直线（根据具体的指甲而定），以获得拨弦的舒适感（阻力小）；
2.指甲都必须仔细抛光，才可以发出圆润的声音；
3.都必须有正确的拨弦方法（过程）以保证好音色的获得。
另外，好音色来自于演奏者本身对音色的认识和追求——什么是自己理想的音色！这一点比我们想象的更重要！！
一点建议：
非常平坦的指甲用A到B两种之间的形状都可以获得优美的音色，且A更适合喜欢长指甲者；
非常弯曲（勾）的指甲可以使用更接近B的形状，且适合短指甲。
初学者采用B且是短指甲时，由于拨弦的阻力很小，很容易忽略了拨弦的整个过程而造成拨弦方法的错误，使得音色仍然不能如愿。
强烈建议：
初学者音色的学习必须有好的老师现场指导，否则自己奋斗的结果很可能是：多年的努力不如1月的学习啊！
从不同的角度来谈古典吉他的音色
大约4年前，写过一次这个话题，现在有了新的体会，决定重新再写一次。
关于吉他音色的讨论，大多都是围绕着右手的触弦方式，我想从其他的角度来谈，
我把它分为三个部分，分别是音色的概念、在吉他上的应用和演奏者的个性。一个声音的音色，在物理上是由它的泛音来决定的，泛音的多寡，决定着这个声音的特性，同样是C音，我们可以分辨出这是吉他的声音，那是小号的声音，而这是钢琴的声音等等…..
用物理的角度去解释音色，显得很冰冷、僵硬，如果从音乐的角度，那音色就会被赋予不同的意义和修辞，比如透明的、干净的、亮丽的、有穿透力的、尖锐的、沉闷的…..，似乎音色就像是画家的颜料，经由音乐家的挥洒，音色也具有了个性。
对于画家来说，很难回答那种颜色是好的还是坏的，合理的解释是什么样的颜色适合什么样的题材，画一朵向日葵，正常来说当然是用鲜艳的颜色，除非画家的心境郁闷，这朵美丽的花在他看来是灰色的。可是对于学音乐的人来说，时常会讨论音色的优劣问题，这也是事实，因为不当的弹奏方式或者制作粗糙的乐器，会使演奏出来的声音难以入耳。可是假设当以上两个问题都获得解决时，那么音色对于学音乐的人来说，还有更多的意义吗？
有的，在音乐中，音色需要对比和个性，个性的问题容后再述。大多数音乐作品在完成时，作曲家应该已经预想到整体的形象，包括乐器的配制，和声的运用及结构的松紧等等，剩下的就看演奏者如何诠释，就像漫画家把漫画的线条画好，接下来就是上色和色彩浓淡的运用了；一个演奏者要掌握不同的“发声法”，拥有即使弹同一个音符也能弹出各种色彩的能力，音乐的色彩是看不到的，全凭听觉上的感觉，明亮或阴暗，饱满或松散，圆润或尖锐，这是手指的训练，也是耳朵的训练，学声乐的人无法看到身体内部的器官，只能由老师的引导和自我的判断，逐渐掌握发声的窍门，对于学器乐的人来说，能看到肢体的动作是如何在影响着声音，已经是非常幸运的，可是也因为如此，我们时常会忽略了对耳朵的锻炼，反而吹毛求疵的去要求肢体上的动作。所以在学习掌握良好的弹奏方式时，同时也应该开发自身的耳朵，也就是听觉上的分辨能力，在演奏音乐时能表现出缤纷多样的音色，让音乐生动起来，当然，干净的声音是首先必须学会的，虽然有些现代音乐并不要求完全干净的声音。
耳朵的训练也包括多听，听各种乐器，包括人声的音乐，听各个时代不同的音乐风格，听各种编制的乐器组合以后的效果，听各个地区不同民族的音乐，让脑海中留下印象，当我们抱起手中的吉他时，开始发挥想像力，弹塔雷加的《茶花女主题幻想曲》时，想像手中的吉他是位声乐家，歌唱优美的旋律；弹巴赫的《小步舞曲》时，想像手中的吉他是部大键琴，有着金属般清新的音响；弹朱里亚尼的《大序曲》时，想像手中的吉他是一组管弦乐团，有着各种乐器的丰富色彩…..这是学习音乐很重要的一部分，当我们把所谓的“技巧”都掌握了以后，回过头来才发现这部分的学习太少了，对于喜欢吉他喜欢音乐的人而言，弹琴和听音乐都应该成为生活的一部分，而且拥有同样的比重。
现在来谈谈音色在吉他上的应用问题，首先是硬体部分，按理来说影响吉他音色的主要因素应该是乐器本身和使用的琴弦，这是“先天性”的因素，同一个人弹不同的琴，我们可以分辨出每把琴的区别，可是同一把琴给不同的人弹，也会有不同的感觉，就像MatthiasDammann制作的吉他，给ManuelBarrueco和DavidRussell使用，出来的声音竟是南辕北辙！曾经有一位小提琴家在同一场音乐会中使用了好几把小提琴，理由是每把琴的音色不同，适合的音乐风格也不同，我想除非是职业演奏家或是乐器收藏家，否则很难有此待遇吧，所以这里先把硬体部分的影响因素排除，来谈谈演奏方式对于音色的影响，右手的触弦时常被视为最关键的部分，有很多讨论触弦法的好文章，已经深入地对此分析过了，但我觉得这些文字性的分析，适合已经有一定基础的学习者，不适合初学者。所谓有一定的基础，是指己经能够将听觉和肢体配合在一起，听觉上要求的声音，能够透过肢体的反应表达出来，如果不行，也能透过文字的叙述和观察自身的动作，找到想要的声音，这表示耳朵已经有了明确的仲裁权。对于初学者，我认为直接找老师求教才是最好的方法。
除了右手的触弦，左手的按弦也是影响音色的重要关键，称为“运指法”，也就是把位的安排，当然，想要有干净的音色，首先得把弦按紧，如何施力，方法很重要。我不太喜欢用“按紧”这个词，理想的按弦状态应该是place(放置)，而不是push（施压），按弦需要的力气是以能够弹出声音的前提下，所需的最小力气，只要声音能够清楚的发出来，左手再用更多的力气去按弦，就是浪费力气，结果会导致手指手腕僵硬，影响移动的效率。
而“运指法”所牵涉的范围更接近表达音乐的内容，同一个音在不同的把位弹出，效果不同，如何设计把位和指法，时常困扰着演奏者，因为有些把位上的设计虽然难弹，但这是基于音乐上的需要，再难也得克服，有时谱面上的把位设计是刻意的卖弄舞台效果（造成手指上下飞跃的奇观），其实可以适当的简化。
从塔雷加（1852～1909）开始到之后的吉他音乐，乐谱上通常都已标明重要的左手指法，包括把位。因为自从制琴家AntoniodeTorres(1817~1892)将吉他的有效弦长定为65公分后，吉他的外形才定案，Torres制作的吉他也成为现代吉他的制作典范。换句话说，在Torres之前的吉他外形是五花八门，用现代的吉他去弹奏那时的吉他音乐，会遇到很多指法上的问题，有些在当时的吉他上很好弹的指法，对于体积更大的现代吉他来说，手指需要更多的扩张，而再往前推，就会推到甚至“吉他”都还没出现的时代，现在的所谓文艺复兴或巴洛克时期的吉他名曲，其实都是改编曲，既是改编，就存在“版本”的问题，优秀的改编版本，演奏出来的效果会比较忠实于当时的音乐风格，不至于添加一些奇怪的和声或声部。对于演奏者而言，此时的作品谱面上比较干净，还留有很大的空间，考验着演奏者的深度，要求演奏者深入的分析并决定运指法。
从索尔和阿瓜多等人的时代开始，古典吉他进入一个黄金时期，作曲者本身同时也是演奏者，对于自己弹奏的乐器性能非常了解，设计了适合吉他的演奏技术并创作了大量的吉他乐曲，但在那时，他们使用的都还不是现代的吉他，尽管如此，他们的音乐用在现代吉他上演奏已是非常合适，只是那时的音乐更注重的是一种普遍的风格，我们称其为Classicalperiod“古典乐派时期”，而不是强调乐器本身的特性，所以演奏这个时期的音乐，时常要发挥想像力，要把吉他当作是一组管弦乐团或弦乐四重奏来驱使，音色的变化就显得极为重要，在把位设计上仍有许多空间。
自从Torres吉他的出现和音乐审美观的转变，吉他音乐家们开始在定型的吉他上不断开发新的空间，看看塔雷加的乐谱，就会发现他本人在把位和运指的设计上是如何高明，从他本人的封号“现代吉他之父”中就可以看出他对现代吉他音乐的影响，经过他的设计，吉他所发出的声音具有了真正属于“吉他”的个性，使人一听就知道：这是吉他！
到了近现代，音乐家们对开发吉他音乐兴趣的重新燃起，出现了三种趋势：
一．自身同为演奏者和作曲者，在熟知乐器性能的条件下，不断开发新的演奏和音响效果，这种音乐的乐谱通常都已布满了密密麻麻的指示和钜细粪遗的指法，只要照做，就能大致表现出作曲者的期望，留给演奏者的空间相对早期的吉他音乐来说更小。
比如LeoBrouwer，NikitaKoshikin和RolandDyens等人.
二．作曲者本身不会弹吉他，凭着才华和灵感替吉他谱曲，由于对吉他的性能不如演奏者那么了解，反而会把重心放在音乐的内涵上，创作出具有深度的音乐，最终需要用“吉他”来表现，他们的乐谱通常都需要经过吉他演奏家的“翻译”，所以虽然是吉他曲，但已经过适当的改编，对于演奏者来说，选择版本也很重要，有时还得自己动手改指法，因为不同的演奏家有自己的演奏习惯，他设计的运指法不一定适合每个演奏者，当然在改编之前，最理想的状态是能够找到作曲家本人，在他面前弹奏并交流意见，确定自己的改编没有脱离他对这部作品的期望。这样的作曲家有JoaquinRodrigo，MarioCastelnuovo-Tedesco和AstorPiazzolla等等。
三．干脆改变吉他的外形，用“另类“的吉他来开发新的声音，比如NarcisoYepes的十弦琴，PaulGalbraith的八弦琴和GranSllscher的十一弦琴，他们的吉他的确和传统吉他的声音不太一样，想要弹出他们的音色，除非先去买一把……..
以上就是音色在吉他的应用，除了右手的触弦和左手按弦的方式，我想强调的是，一个弹吉他的人对于自己所弹奏的乐曲，在指法和把位设计的问题上，应该要很认真地对待，因为一个演奏者所安排的运指法，几乎可以代表他对音乐的见解，运指法影响着音色，影响着音响效果，影响着音乐的整体面貌。
最后谈谈演奏者的个性，当我们在听唱片时，时常会被某一个演奏家的琴声所吸引，每个演奏家的琴声都有他们的特点，有时我们会试着去模仿，看自己能不能弹出他们的音色。
其实这个问题如果放在学声乐的人身上，就很困难了，每个人先天的嗓音就不同，有人天生就是男高音，有人天生是男低音，怎么模仿呢，除非先天的嗓音已经颇为接近，否则强迫自己去模仿的结果都是声音做作。不仅嗓音的条件不同，每个人的手指条件也不相同，有的人手指粗短，有的细长，有的指甲薄脆，有的指甲厚实，这些也都影响着每个人在先天上就拥有不同的琴声。JohnWilliams曾经说过，古典吉他的市场只能容下10个职业演奏家（原话大致是这个意思），也就是说，全世界只有10个弹吉他的人，能够只靠演奏来谋生，其他演奏家除了演奏，还需要其他的活动才能养活自己，当JohnWilliams说这话时，古典吉他的发展和现在已经大不相同了，现在有更多的职业演奏家，但是要成为一名“演奏家“，需要什么条件呢？除了经纪公司这种商业因素外，我认为“个性”是非常重要的，不是人格的个性（我们都是从唱片上去了解音乐家，很难有机会接触本人），而是音乐上的个性。以流行歌来作例子，你也许喜欢这个歌手的声音，不喜欢那个歌手的声音，但是你都知道他们的歌声，很多人不喜欢某个歌手，但是当音乐响起，大家都知道这是他唱的，流行歌手的嗓音如果特别，容易被听众记住，那他在市场中就能够占有一席之地，哪怕他的歌声很做作！
一个古典音乐家的音乐也需要个性才会吸引人，从音色的角度来看，目前公认能够把古典吉他的音色表现的圆润甜美的，DavidRussell算是个中翘楚，如果以他的音色标准来衡量JulianBream的音色，那JulianBream的音色一定是不合格的，但这样的比较并没有意义，而且在个人先天手指条件本不相同的前提下，每个人的音色本就不同。一个演奏者在找到属于自己的声音之前，要经过一个漫长的过程，克服先天的条件和掌握触弦的技术，加上对音乐的理解，最终形成一个整体的音乐形象，当我们在听唱片时，其实不光是被演奏家的琴声所吸引，更重要的是演奏家对音乐的诠释和表达，留在我们脑海中的，实际上是一个整体的形象，而不光是单单几个音符的色彩。于是，我们可以分辨出，这是Segovia弹的；这是PepeRomero弹的，而那是山下和仁弹的！
音色的问题，单从物理性质来论析，是很单纯的或是数据化的，若从音乐的角度来看，就应该和音乐的内涵结合在一起，想像一下，弹奏古典吉他的人，如果哪天像弹电吉他的一样，有厂商发明了“塞歌维亚效果器”或“大卫罗素效果器”，接上你的吉他后就能弹出这些大师们的音色，那该有多好！可是表现音乐决不是用单纯的音色问题可以解决的，整体的音乐形象需要演奏者对音乐的理解，让自身的音乐拥有个性，吸引听众，吸引更多的人爱好音乐，陶醉在音乐之中……….
作者倪本初介绍：
1975年生于台湾省台北市祖籍福建省建阳市
1990年起师从台湾吉他名家庄维仁（现任台湾龙门吉他市内乐团指导），学习古典吉他
1991年至95年期间就读台北世界新闻传播学院，在校曾任吉他社教学干部及学生合唱团指挥
1995年至97年入伍服役
1997年随全家迁居故藉福建省
1998年在建阳市成立建阳典雅音乐社，开始在当地推广吉他艺术，教授古典与民谣吉他。
1999年参加上海首届全国吉他师资研修班，结识青年吉他演奏家高艺，陈华亮，此后即时常合作在上海的大学院校举办讲座及音乐会
同年起师从台湾吉他演奏家，现任上海音乐学院教授叶登民。
2000年参加由中华人民共和国教科司，上海音乐学院和吉他之友在福州举办的全国吉他大赛，获三等奖。
同年起担任福建省吉他协会常务理事，福建省吉他考级评委，并在省内外多次举办个人独奏会及学生音乐会。
2002年参加香港国际吉他大赛，进入准决赛阶段的比赛。
2006年底赴上海发展
曾参加过福田进一，费尔南德兹的大师班，获得好评。
在闽期间，不遗余力的推广吉他音乐，所教学生也分别在省级与全国级别的古典与民谣比赛中获奖。